Bodas de sangre en Níjar (Almería)

La noche del 22 de julio de 1928, Francisca Cañadas, la hija pequeña y cojuela del encargado del cortijo del Fraile, uno de los más grandes y ricos de Níjar y de toda Almería, se subió a una mula y se marchó de ocultis con Francisco Montes, del que era prima por el costado paterno y estaba secretamente enamorada.

El que los jóvenes amantes tuviesen la misma sangre era cosa grave, pero las había peores: como que todo estuviera preparado para que Francisca se casase horas más tarde con otro hombre y que ese hombre fuera, para más inri, el hermano del marido de su hermana; es decir, el hermano de su cuñado.

Y allí fue que el tal cuñado, sintiéndose muy afrentado, más que su propio hermano, salió como un toro en busca de los fugados y les dio caza a sólo media legua del cortijo, dejando muerto al primo y malherida a ella.

Tómense su tiempo para asimilar todo lo anterior, porque es un lío increíble. Lorca, que se enteró tres días después por un periódico que cayó casualmente en sus manos en la madrileña Residencia de Estudiantes, no salía de su asombro y les decía alborozado a sus amigos: "¡La prensa, qué maravilla! ¡Leed esta noticia! Es un drama difícil de inventar.


Se le negó al cortijo la fama tumultuosa, y se quedó con la aureola de haber albergado a tan entretenidos e inspiradores personajes
El riesgo muy real de que todo pueda venirse abajo mañana o pasado hace que cada visita tenga la intensidad de lo irrepetible.
Difícil de inventar. Y de reinventar en clave teatral.

Casi cinco años pasaron desde que Lorca tomó nota del suceso hasta que se estrenó Bodas de sangre (8 de marzo de 1933), una obra que, después de tanto rumiarla, tenía ya menos que ver con aquel dramón pueblerino, resuelto a tiros en un cruce de caminos, que con una tragedia de Eurípides. Ni cojas, ni primos Pacos, ni cuñados de gatillo fácil. Sólo personajes arquetípicos -la Madre, la Novia, el Novio, la Muerte...- y un duelo final a cuchillo.

Esto no gustó a todo el mundo, empezando por el asesino. Por uno de los nietos de José Pérez, que así se llamaba el angelito, hemos sabido que su queja más amarga, durante los ocho años que estuvo en la cárcel, fue que Lorca no viniera a consultarle.

Tampoco el cortijo del Fraile se libró de la quema poética, pues la Novia lorquiana habita, sabido es, en una cueva como las de Purullena o Guadix, en Granada. Se le negó al cortijo la fama tumultuosa, y se quedó con la aureola, sólo visible para unos pocos, de haber albergado a tan entretenidos e inspiradores personajes. De hecho, es casi lo único que conserva, la aureola.

Situado a 25 kilómetros al sureste de Níjar, a medio camino entre las pedanías de Los Albaricoques y Rodalquilar, el cortijo del Fraile es una ruina de la que nadie parece haberse preocupado en los últimos 80 años, desde la noche de autos (o, más bien, de mulas).

El riesgo muy real de que todo pueda venirse abajo mañana o pasado hace que cada visita tenga la intensidad de lo irrepetible. Contemplando la solitaria palmera, el oratorio desnudo, el campanario inclinado, la cripta funeraria con sus 12 nichos vacíos, las paredes a las que se aferran un pedazo de chimenea o un vasar, los hornos, las cuadras, el corralón, las eras, la larga línea de cochiqueras y el aljibe con bóveda de cañón a cuya vera medra un pitaco..., nos embarga siempre la misma sensación de despedida, como si el viento trágico que se llevó al abismo a aquellos rústicos, con sus pasiones incestuosas y sus venganzas explosivas, estuviera aguardando a que nos vayamos por donde hemos venido para borrar de una vez por todas el cortijo del Fraile de la faz de la Tierra.

Alrededor del melancólico ruinón, choca ver campos tan verdes y alegres, bien distintos de aquella tierra de la que el Padre decía que "ni esparto daba" y que era "necesario llorarla y hasta castigarla" para sacar algo provechoso. De esta divergencia, no tiene la culpa Lorca. Soterrando tuberías gruesas como muslos, los antiguos secanos han sido sustituidos por cultivos de regadío -apios, lechugas, brócolis...-, y los "diez pares de mulos" con que se araban los sembradíos del cortijo, por una legión de magrebíes y cinco capataces nativos que se desplazan echando chispas en sendos tractores. Gracias a Dios -o a Alá-, el cortijo cae dentro de los límites del parque natural Cabo de Gata-Níjar, donde no se pueden instalar los invernaderos de plástico que tanto afean el resto de la provincia.

Para ver cómo era antes este paraje, en estado puro -o sea, seco-, hay un sendero circular del parque natural, señalizado con estacas, que nace junto al aljibe y permite dar un garbeo de tres horas por los vecinos cortijos de Montano y del Hornillo. Es un paisaje del fin del mundo, de pozos sedientos, olivos moribundos y antiguos volcanes, un lugar muy apropiado para huir con otro la noche antes de la boda, temblando de miedo y de deseo.

También les parece un sitio perfecto a los ingleses, que están restaurando los cortijos abandonados. Ellos aman el desierto por una buena razón, por variar, y con lo que les dan por su casa allí, aquí pueden comprarse tres, como si fuesen latas de atún.

El mejor camino para arrimarse en coche al cortijo del Fraile es una pista de tierra, muy suave y llana, que parte de Los Albaricoques. Éste es, como reza un rótulo a la entrada, un pueblo de cine, donde se conservan intactos varios escenarios que usó en sus películas Sergio Leone, quien, por cierto, también estuvo rodando en el cortijo. En el hostal-restaurante Alba, puede adquirirse un romance, asaz informativo, que el anónimo pueblo compuso a los pocos días del crimen. El dueño, todo amabilidad, acompaña a quien se lo pide al lugar exacto donde José mató a Francisco, frente al cortijo de la Capellanía, en la vecina barriada de Los Martínez. Una cruz blanca, pintada sobre un balate, lo señala.

Otro camino, peor pero no intransitable, permite salir desde el cortijo hacia la costa, atravesando el paisaje marciano de las antiguas minas de oro de Rodalquilar. Aquí, en el valle rojo de Rodalquilar, pasó una infancia dichosa la escritora, corresponsal de guerra, aventurera, pionera del feminismo en España y compañera de Ramón Gómez de la Serna -no necesariamente por este orden- Carmen de Burgos, Colombine, que a raíz del crimen escribió la novela corta Puñal de claveles (1931). Transgresora y apasionada, la almeriense cierra (en realidad, deja abierto) su relato con los amantes huyendo por los campos de Níjar, sin perder la esperanza. Entre todos los finales que había, es el más feliz que hemos encontrado.

Andrés Campos (Babelia)
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Nanobios (lo que encontró una australiana)

Nanobios: La nueva frontera de la vida



Hay más cosas en la tierra y en el cielo, Horacio,
de las que tu filosofía puede soñar. William Shakespeare, Hamlet



Mensajero de otro mundo

Puede que los planetas sean como islas pero, desde luego, no están completamente aislados. Las semillas de la vida son arrastradas por las corrientes marinas o los vientos para colonizar nuevas tierras, previamente muertas y desoladas. Del mismo modo, con mayor frecuencia de lo que nos podría parecer, fragmentos de otros mundos, silenciosos mensajeros de lejanos territorios, son arrastrados por el azar o la gravedad hasta aterrizar en los lugares más inesperados.

Como ejemplo, fijemos nuestra atención en un hecho fortuito que ocurrió hace alrededor de 13.000 años. En aquella época, para nosotros tan lejana, tribus nómadas procedentes del noreste asiático atravesaban el estrecho de Bering para colonizar América, al tiempo que, en algún lugar de lo que hoy llamamos Iraq, nuestros inteligentes antepasados, seguramente las mujeres, ideaban la forma de cultivar sus propios alimentos, y quizás, los últimos miembros puros de la raza de Neanderthal vivían aún en las inhóspitas tierras vírgenes del norte de Europa. Fue en ese tiempo cuando un fragmento de roca arrancado de la corteza de nuestro vecino Marte, posiblemente por el choque de otro objeto mucho mayor, un cometa o un asteroide, y después de estar vagando a la deriva durante más de tres mil millones de años por nuestro espacio próximo, vino a caer sobre los hielos perpetuos de la Antártida, en el planeta Tierra.

Un instante geológico más tarde, el 27 de diciembre de 1984, un grupo de científicos de la NASA encontraban el oscuro fragmento marciano semienterrado por el hielo del sur, en un lugar denominado Allan Hills. Tras llevarlo hasta sus laboratorios para investigarlo, le pusieron al negro trozo de roca, del tamaño de una patata, una aparentemente inofensiva y oscuramente museística etiqueta: "ALH84001". Este fragmento de roca estaba destinado a ser famoso. Aunque, en aquel momento, ninguno de los científicos que lo recogieron podía imaginarlo, el meteorito marciano se iba a convertir en la principal evidencia acerca de un notable hecho que cambiará, si las sospechas se confirman, nuestra concepción de la vida tal como la conocemos.

El 16 de agosto de 1996, un equipo dirigido por el doctor David McKay, publicó en la revista Science quizás el artículo científico más sorprendente del siglo XX, desbancando incluso al clásico de Watson y Crick de 1953. Lo que venía a decir el ya famoso texto de McKay era que la Ciencia había hallado, por primera vez, evidencias de la existencia de vida extraterrestre, más concretamente, marciana. En efecto, el meteorito ALH84001 contiene pequeñas estructuras que muy bien pudieran ser microfósiles, los restos mortales de la existencia de minúsculas formas de vida marcianas.


Los científicos discrepan

Una pretensión tan sorprendentemente revolucionaria no puede ser acogida por la comunidad científica con los brazos abiertos, sin antes haber originado altas dosis de polémica. Los científicos son escépticos por naturaleza, y necesitan que las teorías y las opiniones vengan apoyadas por datos y hechos experimentales. Según una conocida máxima científica, cuanto más difícil de creer sea una afirmación, mayor debe ser el peso de la evidencia necesaria para que la tomemos en serio. Y la existencia de vida extraterrestre es una de las afirmaciones más increíbles que podrían ser enunciadas por un científico del siglo XX. Inmediatamente, los escépticos comenzaron a poner pegas a las evidencias encontradas por el equipo de McKay. La mayoría de los geólogos opinaba que el origen de las estructuras filamentosas que aparecían en el interior del meteorito podría muy bien tener una explicación mineralógica. Los científicos de visión más tradicional opinaban que no hacía falta postular la presencia de formas de vida. La Ciencia actual ni siquiera puede afirmar, con total seguridad, la existencia de vida en la Tierra hace 3.000 millones de años, a pesar de los cientos de restos fósiles encontrados. Mucho menos aún podremos, entonces, estar convencidos de la existencia de vida en Marte, en la misma época, a partir de tan sólo la minúscula prueba que tenemos a nuestra disposición.

Pero el principal problema enseguida saltaba a la vista: los pretendidos microfósiles marcianos eran demasiado pequeños, mucho menores que cualquier bacteria viva de las que pudieran encontrarse en nuestro planeta. Seguramente, por debajo del límite inferior de tamaño necesario para albergar la complicada maquinaria que necesita una célula para llevar a cabo sus funciones vitales y puede que, incluso, demasiado pequeños como para poder almacenar la información necesaria para su replicación. Las estructuras presentes en la roca marciana tienen una longitud de 20 a 200 nanometros (nm), es decir, de diez a cien veces menos que la longitud de una típica bacteria Escherichia coli (que mide unos 2 µm, o sea, 2000 nm). Las pretendidas bacterias marcianas son aproximadamente del mismo tamaño que los virus que, como es bien sabido, no pueden tener vida independiente, porque no contienen la maquinaria necesaria para su reproducción, y son meros paquetes de información genética, que necesitan infectar a una célula viva para poder reproducirse.

Las menores bacterias terrestres conocidas en aquel momento pertenecían al género Mycoplasma, y su célula es una esfera de unos 150 nm de diámetro. Los Mycoplasmas, con su dotación genética mínima, aunque son considerados, sin duda, células vivas independientes, son parásitos obligados degenerados, que sólo pueden hacerse crecer in vitro si se añaden al medio de cultivo numerosas sustancias orgánicas procedentes de otros organismos a los que normalmente infectan y causan enfermedades, incluido el hombre. Los microfósiles de bacterias terrestres comparables a los marcianos, por ejemplo un ejemplar conocido con el nombre de Eobacterium isolatum (que significa algo así como "bacteria del amanecer aislada") encontrado en África del Sur en una roca sedimentaria de hace 3.400 millones de año eran mucho mayores, y tenían una longitud de alrededor de 500 nm. Parecía que la batalla por la autenticidad del carácter biológico de las microbacterias marcianas estaba perdida sin remedio - ver cuadro -.


Una sorpresa de las profundidades

Pero, muchas veces, las nuevas evidencias yacen ocultas en el sitio más inesperado. A principios de los años 90, una compañía petrolífera encargó a Philippa Uwins, geóloga y microscopista de la Universidad de Queensland, Australia, un proyecto para el estudio de muestras de piedra arenisca procedentes de una prospección petrolífera marina al oeste de Australia. Los sedimentos habían sido recogidos mediante una perforación a 3.000 metros bajo el fondo del mar, un lugar prometedor para encontrar petróleo, pero no precisamente la clase de sitio en la que uno esperaría encontrar organismos vivos. Uwins comenzó a estudiar las muestras usando los microscopios electrónicos disponibles en su centro de investigación, que se cuentan entre los más potentes del mundo, y encontró, para su sorpresa, que en los intersticios de las muestras de piedra proliferaban unas curiosas estructuras, de tamaño minúsculo (de 20 a 150 nm), que poseían las formas características de las células vivas y que, inmediatamente, llamaron su atención.

El equipo de científicos australianos comenzó a estudiar los extraños "nanofilamentos". En primer lugar, los hicieron crecer en placas de cultivo microbiológico y comprobaron que los pequeños filamentos se reproducían a temperatura ambiente y en presencia de oxígeno. De hecho, crecían tan rápida y fácilmente que en el plazo de dos o tres semanas producían colonias observables a simple vista. En segundo lugar, realizaron un análisis de los elementos químicos que componían estos filamentos. Comprobaron así que las diminutas estructuras estaban compuestas mayoritariamente por carbono, oxígeno y nitrógeno, con algo de silicio (el hidrógeno no era observable con la técnica de rayos X que utilizaron). Esta composición, excepto la presencia de silicio, es típica de los organismos vivos, si bien el silicio aparece también en la composición de algunos tipos de bacterias. La ausencia de metales mayoritarios, tales como sodio, potasio, aluminio, calcio o hierro, descartaba prácticamente el origen mineralógico de los nanofilamentos. Por último, utilizaron tres tipos de pigmentos químicos que permiten la detección de ADN al unirse a las moléculas del mismo y mostrar así una fluorescencia de un color determinado, fácilmente detectable mediante la instrumentación adecuada. En los tres casos, los resultados fueron claramente positivos. Los nanofilamentos que Philippa Uwins estaba estudiando contenían ADN. Las minúsculas formas que habitan las profundidades de la corteza terrestre de la plataforma continental australiana están, más allá de toda duda razonable, vivas.


Había llegado el momento de poner nombre al nuevo descubrimiento. Difícilmente, una célula viva tan pequeña, tan distinta a todas las demás formas de vida conocidas, podía tener algo que ver con organismos bien establecidos, como las bacterias. Además, el término "Nanobacteria" ya había sido empleado por el investigador finlandés Olavi Kajander y su equipo, para describir un nuevo tipo de parásito presente en la sangre humana, emparentado con la bacteria Brucella, que había sido descubierto en 1996, y que medía entre 200 y 300 nm de diámetro. Philippa Uwins escogió para sus nanofilamentos vivos el acertado término "nanobios", para distinguirlos de los "microbios", o bacterias, mucho mayores, que tienen diámetros típicos del orden de los µm.

El equipo australiano publicó sus resultados preliminares, introduciendo el nuevo término "nanobios", en 1998. Inmediatamente, la comunidad científica establecida se abalanzó sobre ellos, poniendo en duda la viabilidad biológica de los nuevos seres. Los microbiólogos no podían creer que en el interior de los minúsculos filamentos hubiera sitio suficiente para albergar, por ejemplo, los ribosomas necesarios para fabricar proteínas, por no hablar de la maquinaria enzimática responsable de la replicación del ADN. Sencillamente, estos complejos multiproteínicos, que se saben necesarios para las funciones vitales en todos los seres vivos conocidos, no caben en el estrecho límite de un nanobio. De hecho, la anchura de los nanobios es sólo diez veces mayor que el grosor de una hebra de ADN, lo que hace sospechar que ni siquiera podría contener la cantidad de información genética mínima requerida para dotar al organismo de vida propia.

Sin embargo, para disgusto de los científicos tradicionalistas, ahí están los nanobios de Philippa, reproduciéndose en el laboratorio ante la vista de todos, y cumpliendo con todos los criterios más restrictivos de la definición de vida. En los últimos dos años, el equipo australiano ha llevado a cabo posteriores estudios, en los cuáles se ha detectado, por ejemplo, la presencia de distintas morfologías de los nanobios, que presumiblemente podrían corresponder a diferentes etapas de su ciclo vital. En algunas de estas etapas, se observan abultamientos que muy bien podrían corresponder a los cuerpos fructíferos que se pueden observar en algunos hongos. También se ha puesto de manifiesto la presencia de membranas biológicas asimétricas, recubriendo el cuerpo de los nanobios. No cabe duda de que los nanobios están vivos y coleando, aunque muchos científicos aún se nieguen a creerlo. El equipo de Uwins está en la actualidad intentado secuenciar su ADN, para así demostrar que su secuencia es diferente a la de cualquier otro organismo conocido e incluso establecer las relaciones de parentesco con otros seres vivos. Si estos estudios tuvieran éxito, silenciarían a todos los críticos que piensan que los experimentos positivos de detección de ADN se deben a contaminación por otros microorganismos. Quizás cuando esto se consiga, la comunidad científica acepte finalmente la existencia de los nanobios y les dé la bienvenida a nuestro familiar árbol de la vida.


Pero, ¿qué son?

Resulta evidente que los nanobios, si están vivos, son algo muy diferente al resto de las células que conocemos. Su modo de vida y de reproducción es aún un completo enigma. Los microbiólogos teóricos más temerarios ya han comenzado a emitir sus hipótesis. John Baross, de la Universidad de Washington, opina que, dado que el tamaño de los nanobios no es suficiente para almacenar un genoma completo, podría ocurrir que sus genes estuvieran repartidos entre cientos, quizá miles, de células individuales, que colaboraran entre sí para permitir la existencia de toda la colonia. Así, los nanobios serían partes individuales diferenciadas de un único organismo, en el cuál el todo sería más importante que la suma de las partes. Este tipo de comunidades de células se asemeja a las que podrían haber existido durante las primeras etapas del origen de la vida. Quizás, entonces, el estudio de los nanobios pueda arrojar luz sobre este oscuro tema en el que prácticamente todo son conjeturas. Jeffrey Lawrence, de la Universidad de Pittsburgh, ha realizado simulaciones por ordenador de vida artificial, en las cuáles ha demostrado que una colonia cuyos individuos -denominados por él metacélulas- almacenaran un único gen cada uno, sería biológicamente estable y viable. Pero desconocemos aún si los nanobios responden a estos patrones de vida o, por el contrario, poseen una bioquímica muy diferente al resto de los organismos, con componentes de menor tamaño, que puedan almacenarse por completo en su minúscula célula.


Una cosa en la que todos los científicos, hasta los más duros críticos, coinciden, es que la presencia de los nanobios en los sedimentos profundos del mar australiano, confiere a los microfósiles marcianos gran parte de la credibilidad de la que carecían. Los filamentos del meteorito ALH84001, si bien diferentes en su forma, son prácticamente del mismo tamaño que los nanobios de Philippa Uwins, e incluso algo mayores. Puede que, finalmente, sea cierto que hayan existido nanobios marcianos hace 3.000 millones de años. En principio, nada impide que aún estén vivos, reproduciéndose activamente a miles de metros de profundidad en las rocas de la corteza marciana, lo que sería, sin duda, muchísimo más interesante para los investigadores terrícolas contemporáneos. Si existieran estos nanobios en las profundidades del vecino Marte, podría ser que la vida no sea algo tan infrecuente después de todo, sino que constituya una propiedad inherente a la materia.

Algunos investigadores, como Thomas Gold, sostienen que nuestro propio planeta Tierra alberga una comunidad de microorganismos en activo bajo las profundidades de la corteza terrestre, que prolifera justo en los mismos dominios que los nanobios australianos, hasta miles de metros de profundidad. Estos habitantes ocultos ocuparían los intersticios de las rocas profundas y cálidas, obteniendo su energía de la propia química de las rocas o de los gradientes térmicos producidos por el magma. Las estimaciones de Gold son que esta nueva bioesfera de las profundidades podría ser, cuantitativamente, más importante que nuestra propia biosfera superficial, pudiendo llegar a tener una masa hasta diez veces superior a la masa de todos los organismos vivos que habitamos en la superficie. Al fin y al cabo, estos intraterrestres ocuparían un volumen mucho mayor. Podría ocurrir que los nanobios de Philippa sean la forma de vida más importante de nuestro planeta y, quizás, incluso, de todos los planetas. Si algo hemos aprendido de la historia de la Biología, es que resulta completamente inútil establecer dogmas.



Por Owen S. Wangensteen
owenwang@arrakis.es



Para mas información:
NanoWorld
Investigaciones de Philippa Uwins

José Pablo Feinmann - La debida desobediencia

La debida desobediencia
El guión cinematográfico y su relación con la literatura y la realidad.






¿Por qué considerar un texto literario como sagrado? El guión cinematográfico, es quizás el único lugar donde la traición puede considerarse como un acto de libertad creativa. Ser irreverente, no someterse al original para penetrar sin ataduras en el universo de las imágenes, nos propone José Pablo Feinmann, escritor, filósofo, guionista, traidor.


El mal camino del amor
No será inadecuado, supongo, iniciar el tratamiento de un tema tan arduo como el de la relación del guión cinematográfico con la literatura y con la llamada realidad a partir de una experiencia personal.
Hacia fines de 1981 tuve que participar, junto al director Adolfo Aristarain, en la adaptación cinematográfica de mi novela Ultimos días de la víctima(1). El peor camino que puede emprender un autor en la adaptación de un texto es "enamorarse" del texto y convertirse en el celoso guardián de su pureza.
Sin embargo, esto es lo que suele ocurrir con casi todos los autores, razón por la cual terminan quejándose agriamente acerca de los resultados cinematográficos de sus novelas. No existe, casi, autor que no se sienta traicionado. ¿Por qué?


Adaptador = traidor
Ocurre que una "adaptación", para ser buena, tiene necesariamente que "traicionar" a su origen, a su punto de partida, es decir al texto literario. Si, claro, entendemos por "traición" no someterse a ese texto, ser irreverente con él, tomarlo como disparador, no como dogma insuperable.
Quizá, para ser más exactos con el vocabulario, deberíamos decir que una adaptación tiene que ser desobediente con el texto original, ya que la obediencia implica, siempre, un límite sofocante a la creatividad de quienes deben escribir un guión a partir de una novela, de quienes deben escribir un texto que convoque imágenes, que esté al servicio de las imágenes, a partir de un texto que remite a sí mismo, al universo de la lengua escrita.


Olvidar el texto sagrado
Lo aconsejable, en suma, para adaptar una novela al cine es olvidarse de la novela. Olvidarla, al menos, como texto sagrado, como entidad intocable de perpetua referencia.
No hay que guionar con la novela sobre el escritorio, por decirlo así. Hay que abrirse a una experiencia nueva, que participará del mundo de la imagen, que deberá crear nuevas situaciones y, por consiguiente, nuevos diálogos y hasta nuevos personajes.


La realidad no existe
El otro aspecto es el de la relación del guionista con la realidad ¿Cómo encarar nuestro trabajo cuando partimos de un personaje real? La voluntad y la pasión ficcional deben primar ante todo.
Así como en la adaptación de una novela no es aconsejable someterse al texto, en la adaptación de un tema real no es aconsejable someterse a lo fáctico, a lo ya dado.
Por otra parte, la realidad es siempre conjetural. Nadie ve la realidad. La realidad, digamos, no existe. Lo que existe son versiones de la realidad. Es imposible una mirada objetiva, absolutamente inocente, consagrada a mirar con objetividad el mundo real. Toda mirada responde a una subjetividad laboriosamente constituida.
Si, entonces, aceptamos esta primacía inevitable de la subjetividad interpretativa, aceptaremos también que sólo es posible relacionarse con lo real por medio de su ficcionalización.


Construcción de un personaje de novela
Desde 1987 a 1990 (con interrupciones, claro) elaboramos con Nicolás Sarquis y Roberto Scheuer el guión de Facundo, la sombra del tigre(2) ¿Qué Facundo sería el nuestro? ¿El de Sarmiento, el de Borges, el de David Peña, el de los historiadores revisionistas? Ninguno, o todos. Sería un Facundo entregado a una situación límite: la de su viaje a Barranca Yaco. Su viaje a la muerte. No el Facundo brioso y levantisco de tantas y tantas crónicas, sino un Facundo crepuscular, que marcha reflexivamente a su cita final.
Nos planteamos el siguiente problema: ¿cómo habría de hablar Facundo en nuestro guión? Nos dijimos: ¿alguien sabe cómo hablaba Facundo en realidad? ¿Alguien ha oído hablar a Facundo? Decidimos que no, que nadie. Facundo, por lo tanto, hablaría como la estética de nuestro guión habría de exigirlo. No un crispado y esdrújulo riojano, sino un lenguaje, ante todo, claro y alejado de pintoresquismos. No queríamos un gaucho malo. Queríamos un personaje trágico.


La buena senda de la desobediencia
Una de mis experiencias con un personaje real se plasmó en el guión Robledo, la compulsión de matar, basado en la carrera criminal del célebre asesino serial Eduardo Robledo Puch.
No me interesaron algunas propuestas iniciales para visitar al personaje real en la cárcel y, así, documentarme. Me bastó con un reportaje que le hizo Jesús Quinteros en El Perro Verde(3) y con la cronología de los hechos. El resto fue ficción.
Hay una anécdota muy útil: cuando filmaron Maratón de la muerte(4) Dustin Hoffman le confesó a Laurence Olivier que, para interpretar el rol de Perdidos en la noche(5), había convivido durante semanas con vagabundos y drogadictos. "Por qué?". "Para conocerlos bien", responde Hoffman, "para documentarme, para conocer cómo eran en realidad". Olivier le respondió: "por qué no actuó?".
Cuando le fueron a preguntar a Robledo Puch si le interesaba conocer a los guionistas del film que trataría sobre él, respondió: "¿Para qué? Si igual van a poner lo que se les antoje."
Es cierto: puse lo que se me antojó. Cualquier otra actitud hubiera limitado la libertad creativa de todo guionista ante la realidad, que no puede ser otra que la desobediencia.


Notas:

(1)ULTIMOS DIAS DE LA VICTIMA: film argentino 1982
Dirección: Adolfo Aristarain
Guión: Adolfo Aristarain, José Pablo Feinmann, según la novela de J.P. Feinmann
Elenco: Federico Luppi, Soledad Silveyra, Ulises Dumont, Julio De Grazia, Arturo Maly, etc.
Fotogafía: Horacio Maira
Música: Emilio Kauderer
Un asesino a sueldo se interioriza demasiado de la vida del hombre que debe matar y termina atrapado por la propia víctima.

(2)FACUNDO, LA SOMBRA DEL TIGRE: film argentino producido entre 1992 y 1994.
Dirección: Nicolás Sarquis
Guión: Nicolás Sarquis, José Pablo Feinmann, Roberto Scheuer
Elenco: Lito Cruz, Norma Aleandro, Dora Baret, Victor Manso, Claudio García Satur, etc.
Fotografía: José Trela
Música: Martin Bianchedi
En 1834 el caudillo riojano Facundo Quiroga emprende enfermo el viaje hacia el norte, donde se desencadena el conflicto entre Salta y Tucumán. A su regreso es asesinado.

(3)EL PERRO VERDE: programa periodístico producido por la Televisión española.

(5)MIDNIGHT COWBOY film norteamericano, 1969
Género: drama
Dirección: John Schlesinger
Guión. Waldo Salt
Vestuario: Anne Roth
Elenco: Jon Voigt, Dustin Hoffman, Silvya Miles
Una adaptación de la novela de James Leo Herlihy, ganó el Oscar al mejor guión, mejor película, mejor director.

(4)MARATHON MAN film norteamericano 1976
Género: espías/thriller
Dirección: John Schlesinger
Cámara y Fotografía: Conrad Hall
Elenco: Dustin Hoffman, Laurence Olivier y Roy Sheider
Una adaptación de la novela homónima de W. Goldman sobre ladrones nazis en Nueva York. Solitario estudiante judío escapándose de los nazis.

Algunos films que son adaptaciones de novelas:
La naranja mecánica de Antony Burgess, por S. Kubrick
Festin desnudo de W. Burrougs, por D. Cronenberg
Solaris de Stanislaw Lem, por A. Tarkowsky
Frankenstein de M. Shelley, por James Wale (el primero)
hasta la versión de F.F. Coppola y K. Branagh.
El cielo protector de Paul Bouwles, por B. Bertolucci
A sangre fría de Truman Capote, por Richard Brooks
Moby Dick de Herman Melville por John Huston, con adaptación de Ray Bradbury
Drácula de Bram Stocker, por Todd Browning, F. Murnau, W. Herzog y F.F. Coppola.
Rosaura a las diez de M. Denevi, por M. Sofficci
La Tregua, de M. Benedetti, por S. Renán.
Los 7 locos/ Los lanzallamas de R. Arlt por L.Torre Nilsson

Hubert Selby - Brooklyn 1928 - 2004 (USA)

Última salida para Brooklyn

Autor de culto de muchos músicos de rock, emparentado con los beatniks y el realismo sucio aunque siguiera un camino estrictamente personal, Hubert Selby tuvo una vida signada por una enfermedad pulmonar y la potencia de un gran libro como Ultima salida para Brooklyn (1964), tan admirado como censurado. Recientemente reeditada por Anagrama (la última edición data de 1988), esta obra nos conduce a los infiernos de sexualidad y violencia que habitaron en la mente y el cuerpo de su autor.

“Ni Allen Ginsberg ni Jack Kerouac tuvieron la culpa, pero muchos beatniks tenían una actitud al estilo ‘todo lo que tengo que hacer es pintar un cuadro o tocar un instrumento o poner unas palabras en papel y es arte porque lo hice yo’. Ridículo. Una locura. El arte precisa de mucha técnica y disciplina. Es el trabajo más difícil del mundo.” Hubert Selby

Hubert Selby Jr. solía contar que se dedicó a la literatura cuando a mediados de los ‘50 un médico le anunció que le quedaban pocos meses de vida. Selby (“Cubby” para los amigos) tenía menos de treinta años, no había terminado el secundario y estaba gravemente enfermo. “Fue una experiencia espiritual”, decía. “De pronto me aterrorizó pensar que había arruinado mi vida, que no había logrado nada. Debía hacer algo con el tiempo que me quedaba. Así que decidí escribir.”

Seis años después, Selby tenía terminada su primera novela, Ultima salida para Brooklyn (1964). Crítica y público cayeron a sus pies. Allen Ginsberg profetizó que el libro “arrasaría como una bomba Estados Unidos, y será leído con la misma relevancia dentro de cien años”. El New York Times escribió: “Selby se ubica en la primera línea de los novelistas norteamericanos, y en su trabajo habitan el poder y la intimidad junto con el sufrimiento y la moralidad; tiene la misma honestidad y urgencia moral que Dostoievski. Entender a Selby es entender la angustia de Estados Unidos”.

Ningún elogio era exagerado, y Ultima salida para Brooklyn es un clásico de la literatura norteamericana, tan enorme y mítico que oscureció el resto del trabajo de Selby, por lo general a la altura del impactante debut. Cuarenta y cinco años después de su publicación, cuando gran parte de la literatura contemporánea desgastó los personajes y tópicos favoritos de Selby (prostitutas, travestis, homosexuales, drogadictos, obreros, borrachos, matrimonios violentos, ancianas solitarias), el libro sigue incólume y mucho más feroz que toda su progenie. Es fácil pensar en la conmoción que habrá causado a principios de los ‘60 si aún hoy estremece; no es sólo el estilo, los monólogos interiores de los personajes que parecen sintonías sobrenaturales, ni los recursos tipográficos, ni la lógica interna que convierte a seis relatos independientes en una auténtica novela. Hay algo más, algo despiadado pero compasivo, una escritura casi desesperada. De los seis relatos de Ultima salida..., tres condensan el universo de Selby: La reina está muerta, Tralala y Huelga. En el primero, la protagonista es Georgette, una travesti adicta a las anfetaminas que se expone hasta lo suicida para estar cerca de Vinnie, el ex presidiario de quien está enamorada. El relato culmina con una orgía entre travestis y los rudos hombres que frecuentan el bar El Griego (sitio donde gravitan todos los personajes y elemento unificador) que pasa del erotismo a la violencia, inminente desde el primer renglón.

Pero mucho más violento es Tralala. El relato se centra en una prostituta que, durante la guerra, sobrevive acostándose con los hombres que vuelven del frente. Enamora a uno de ellos –o, al menos, él la considera un paliativo a su soledad– pero Tralala lo rechaza cuando sólo recibe una carta de amor y no el dinero que esperaba. A partir de entonces, cae en una espiral de degradación, espejo de la decadencia de su barrio, sus clientes, sus compañeros de la noche; y su trayecto culmina en un gang-bang que todavía hoy se encuentra entre lo más violento que alguna vez haya alcanzado la literatura: “...y le dieron otra lata de cerveza y bebió y gritó lo de sus tetas y le rompieron otro diente y la herida de los labios se hizo mayor y todos reían y ella reía y bebió más y más y pronto se desmayó y le dieron unas bofetadas y ella murmuró algo y volvió la cabeza pero no consiguieron que reviviera así que continuaron cogiéndosela mientras yacía inconsciente en el asiento... y los que estaban mirando y esperando su turno descargaron su frustración sobre Tralala y le hicieron trizas la ropa y le quemaron con cigarrillos los pezones y se mearon encima de ella y le metieron un mango de escoba en la concha... yacía desnuda cubierta de sangre, meadas y semen y una pequeña mancha de sangre se formaba en el asiento entre sus piernas...”.

Sin embargo, quizá sea La huelga el mejor relato de la novela. Harry, un líder sindical, vive noches infernales cada vez que su esposa le pide sexo; la posee con furia, con asco, sufre pesadillas y vomita cada vez que tiene un orgasmo. No entiende qué le ocurre, ni por qué odia tanto a su mujer. Pero durante una larga huelga que dirige en su fábrica, durante esos días ociosos, conoce a un homosexual en un bar, y descubre un mundo de placer inesperado. Visita los bares de travestis, tiene varios romances; mientras tanto, sigue dirigiendo a los obreros en paro desde su oficina, gastando en sus amigos el dinero que paga el sindicato. Cuando la huelga llega a su fin y Harry se encuentra sin el dinero extra, descubre que las travestis ya no están interesadas en un obrero pobre; y el final, una espantosa escena de abuso infantil que vengan los matones del barrio, lleva a Ultima salida... hasta un clímax infernal. Lo cierto es que la salida del título es una paradoja: no hay escape alguno a la violencia y tragedia que plantea la novela de Selby.

Tralala se publicó en 1961, como cuento, en la revistas literarias The Provincetown Review, Black Mountain Review y New Directions. El editor de Provincetown fue arrestado por venderle material “pornográfico” a un menor –que resultó no ser menor– y la publicación fue a juicio por obscenidad, aunque las acusaciones fueron declaradas nulas en la apelación. Pero cuando Ultima salida... se publicó en Gran Bretaña, provocó un verdadero furor. Aunque recibió críticas positivas y vendió 14.000 ejemplares –un número importante para la época–, el dueño de una librería de Oxford se quejó al director de Fiscalizaciones Públicas sobre las brutales y crueles descripciones del libro. El funcionario no le hizo caso, pero en 1966 Sir Cyril Black, miembro conservador del Parlamento, inició una demanda privada ante la Corte, que consideró al libro culpable de obscenidad bajo la Sección 2ª del Acta de Publicaciones Obscenas. El caso llegó a juicio en la corte londinense de Old Bailey. Del lado de la defensa se encontraban académicos como Al Alvarez II, Frank Kermode (que había comparado a Selby con Dickens) y Anthony Burgess. El juez Graham Rigers consideró que las mujeres “podían sentirse incómodas al leer un libro que hablaba de homosexualidad, prostitución, drogadicción y perversiones sexuales”; tras nueve días de audiencias, Ultima salida... fue prohibido.

Pero en agosto de 1968, la sentencia se apeló y fue revocada gracias al abogado y escritor John Mortimer. El caso marcó un punto de quiebre en las leyes de censura británica: fue un fallo histórico. A esta altura, la novela había vendido medio millón de ejemplares en Estados Unidos.
Pero ni el éxito ni la histórica sentencia lograron darle confianza a un desmoralizado Selby. Al contrario: la notoriedad lo hundió en la peor de las inseguridades. “Todo es tan diferente cuando uno está sentado, solo, escribiendo. Pasé seis años escribiendo Ultima salida.... Nadie lo sabía, a nadie le importaba. Me la pasaba peleando, peleando. No tenía nada que defender, y nada a qué oponerme. Uno no tiene responsabilidades, salvo la que tiene con su arte. Y de repente, hay que mantener algo. Hay que hacerlo otra vez. Mientras en el corazón y en los huesos y en el alma uno siente que no vale nada, que no sirve para nada... que todo es un error y algún día se darán cuenta. Es algo aterrador. Aunque mis amigos escritores, a quienes respetaba, me decían que era talentoso, no podía creerlo. Y por supuesto, en aquella época era un borracho, y de repente tenía el dinero y los motivos para beber todo lo que quisiera. Cosa que entorpeció mi trabajo. Nunca fui Faulkner o Hemingway. Cuando bebía, sólo bebía. Todo lo que escribí lo hice en períodos de sobriedad.”

Viaje al fin de la noche

Los problemas de Selby con las adicciones no comenzaron estrictamente con su éxito. Nacido en Brooklyn en 1928, hijo de un marino mercante (y ex minero de Kentucky), a los 15 años dejó el colegio y siguió los pasos de su padre como marinero. En 1947, sobre el buque, le diagnosticaron tuberculosis avanzada, y lo trasladaron a Alemania antes de devolverlo, casi desahuciado, a Estados Unidos. Selby tenía 18 años, y hasta los 21 estuvo internado en el Hospital de la Marina de Nueva York. Los médicos intentaron un tratamiento experimental con drogas, que le provocó consecuencias casi fatales. Tuvieron que operarlo: en el quirófano perdió diez costillas, uno de sus pulmones colapsó y le fue removida una parte del otro. Sobrevivió, pero padeció problemas pulmonares hasta su muerte en 2004, además de una grave adicción a la morfina y, más tarde, a la heroína.

En 1949, Selby se casó por primera vez, pero sin experiencia y con problemas de salud, no podía conseguir trabajo. Pasó los siguientes diez años postrado, y hospitalizado con frecuencia. Los médicos insistían en que no podía sobrevivir, porque sencillamente carecía de una capacidad pulmonar compatible con la vida. Fue su amigo de infancia, el poeta Gilbert Sorrentino, quien le sugirió escribir; cuando tuvo algo listo, se contactó con el agente de Jack Kerouac. Quizá por eso durante un tiempo se lo asoció con los beatniks, pero Selby solía aclarar: “Nunca tuve mucho que ver con ellos. Me gustaron varios libros de Jack Kerouac y siempre amé a Allen Ginsberg como persona y como poeta. Pero la verdad es que no tenía relación alguna con ellos. Especialmente con los supuestos beatniks que se juntaban en bares. Estaban llenos de mierda, en pose. Ni Allen ni Jack tuvieron la culpa, pero esta gente tenía una actitud al estilo: ‘todo lo que tengo que hacer es pintar un cuadro o tocar un instrumento o poner algunas palabras sobre el papel y es arte porque yo lo hice’. Ridículo. Una locura. El arte precisa de mucha técnica y disciplina. Es el trabajo más difícil del mundo”

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Sin educación, sin entrenamiento, Selby insistía en que su “estilo” tuvo que ver con estas carencias, además de su pasión por la música. “Quería narrar el oscuro mundo de mi juventud, mis experiencias con linyeras, matones, travestis, cafishos, marineros, travestis, homosexuales, adictos... sobre todo hablar de mi comunidad, que era muy pobre y marginal. Por eso usé una gramática inapropiada; no me importaba la puntuación ni abrir diálogos ni usar comillas. Un diálogo consistía en un párrafo, y no me preocupaba en indicar quién hablaba. Pero escribía con mucho cuidado, siempre traté de ser fiel a las voces, y ponerle la mayor dedicación posible. Además, me influencia mucho la música. Así que desarrollé una tipografía que en mi opinión reflejara las notas musicales. Me parecía que la forma en que estuvieran ubicadas las palabras sobre la página traerían un efecto musical, de pausas, de silencios.”

Selby necesitó siete años para volver a escribir. En 1967 estuvo detenido por posesión de heroína, y para fines de la década había superado la adicción. Recién entonces publicó The Room (1971), para muchos su verdadera obra maestra; para Selby, un libro tan brutal que ni siquiera él pudo volver a leerlo. Se trataba de un hombre atrapado en una habitación, consumido por la culpa, las fantasías sexuales, las pesadillas y la desesperación. Después llegó The Demon, quizá su trabajo más convencional; pero recién volvió a alcanzar cierto grado de fama con Réquiem para un sueño (1978) –llevada al cine en una versión mediocre pero respetuosa por Darren Aronofsky en el 2000–. La novela tiene un solo héroe, la adicción, y cuatro personajes atrapados en sus redes: Harry, su novia Marion, su madre Sara y su mejor amigo, Tyrone. Los jóvenes son heroinómanos; la madre es adicta a las pastillas para adelgazar y la televisión. Todos parecen suspendidos en un limbo, que Marion explica así: “Parecía que hubiera pasado toda su vida esperando. ¿¿¿Esperando qué???? Esperando vivir. Se había dado cuenta de eso en algún momento, durante la terapia. Como si esto fuera un ensayo para la vida. Sólo una práctica”. Sara espera que la llamen de un programa de concursos televisivo, y mientras tanto adelgaza para poder usar su vestido rojo; Harry y Tyrone esperan un kilo de heroína pura que les salve la vida; Marion, la chica judía de clase media, culta, pintora, espera que la vida vuelva a resultarle interesante. Y, mientras tanto, niegan la profundidad de su adicción y sus miedos, hasta un final apocalíptico que muchos confundieron con moralizante; Selby usa con frecuencia citas bíblicas en sus libros, y muchos críticos consideraron que se trataba de un guiño, de una condena implícita a sus personajes. “No soy religioso –explicaba–, pero hay cosas muy humanas, profundas y bellas en la Biblia. Usé citas bíblicas en los primeros cuatro libros porque en ninguno hay catarsis. Las únicas respuestas implícitas están en las citas.”

Selby no volvió a publicar una novela hasta The Willow Tree en 1998; la ausencia de 20 años sólo contó con una recopilación de cuentos a mediados de los ‘80. El agujero apenas tuvo que ver con lo creativo; durante esos años se convirtió en un autor de culto reverenciado, especialmente por músicos de rock. El legendario punk californiano Henry Rollins editó un CD con Selby leyendo su trabajo, y lo llevó de gira; Kurt Cobain lo citó como influencia crucial. Pero Selby tuvo que reconocer que escribía cuando su deterioro físico se lo permitía. “La mayor parte del tiempo me ocupo de sobrevivir, lo que ya es demasiado. Intento dar clases de escritura creativa, aunque no creo que nadie pueda aprender a escribir. Uno se quiere morir, transpira, se vuelve loco. Es la única manera. Sin embargo creo que se puede enseñar a reescribir, a corregir, y de eso me ocupo. Encuentro muy difícil, físicamente, hacer algo más.”

En 2002, Selby entregó a la imprenta su último trabajo, pero ya no tenía vida pública. Atado a un tubo de oxígeno, había dejado de dar clase y sufría de depresión; murió en abril de 2004 de obstrucción pulmonar crónica, y rechazó la morfina durante su agonía. Cuatro años antes, había escrito para el diario L.A. Weekly: “Lo extraño, en realidad, es que todavía estoy vivo, y que periódicamente publico un libro. Creo que tiene que ver con aquella sentencia de muerte que me dio el médico cuando era joven. Que se vaya a la mierda, pensé entonces. Nadie me dice lo que tengo que hacer”.

Conversación entre Ricardo Píglia y Roberto Bolaño (2001)

Frente a las propuestas narrativas, tan familiares ya, de los escritores latinoamericanos vinculados al célebre boom, han llegado en los últimos tiempos a España desde aquellas zonas registros literarios radicalmente distintos. Al leer a Ricardo Piglia o a Roberto Bolaño, parece que formaran parte de una galaxia totalmente ajena a aquella que propició las obras de autores como Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez o Donoso. Los hemos reunido (virtualmente) para que conversen entre ellos. Bolaño desde Cataluña, Piglia desde California: el hilo conductor es el correo electrónico, y las cuestiones de las que hablar, todas las posibles.

Roberto Bolaño. Querido Piglia, ¿te parece bien si empezamos hablando de algo que dices en La novela polaca? "¿Cómo hacer callar a los epígonos? (Para escapar a veces es preciso cambiar de lengua)". Tengo la impresión de que en los últimos veinte años, desde mediados de los setenta hasta principios de los noventa y por supuesto durante la nefasta década de los ochenta, este deseo es algo presente en algunos escritores latinoamericanos y que expresa básicamente no una ambición literaria sino un estado espiritual de camino clausurado. Hemos llegado al final del camino (en calidad de lectores, y esto es necesario recalcarlo) y ante nosotros (en calidad de escritores) se abre un abismo.

Ricardo Piglia. Cambiar de lengua es siempre una ilusión secreta y, a veces, no es preciso moverse del propio idioma. Intentamos escribir en una lengua privada y tal vez ése es el abismo al que aludes: el borde, el filo, después del cual está el vacío. Me parece que tenemos presente este desafío como un modo de zafarse de la repetición y del estereotipo. Por otro lado, no sé si la situación que describes pertenece exclusivamente a los escritores llamados latinoamericanos. Tal vez en eso estamos más cerca de otras tentativas y de otros estilos no necesariamente latinoamericanos, moviéndonos por otros territorios. Porque lo que suele llamarse latinoamericano se define por una suerte de anti-intelectualismo, que tiende a simplificarlo todo y a lo que muchos de nosotros nos resistimos. He visto esa resistencia con toda claridad en tus libros, y también en los de otros como DeLillo o Magris, que escriben en otras lenguas. Me parece que se están formando nuevas constelaciones y que son esas constelaciones lo que vemos desde nuestro laboratorio cuando enfocamos el telescopio hacia la noche estrellada. Entonces, ¿seguimos siendo latinoamericanos? ¿Cómo ves ese asunto?

R. B. Sí, para nuestra desgracia, creo que seguimos siendo latinoamericanos. Es probable, y esto lo digo con tristeza, que el asumirse como latinoamericano obedezca a las mismas leyes que en la época de las guerras de independencia. Por un lado es una opción claramente política y por el otro, una opción claramente económica.

R. P. Estoy de acuerdo en que definirse como latinoamericano (y lo hacemos pocas veces, ¿no es verdad?; más bien estamos ahí) supone antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que se ha tramado con la historia y todos vivimos y también luchamos en esa tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tendemos, creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar. En estos días, estoy viviendo en California, en Davis, cerca de San Francisco, donde todo se entrevera, como sabes bien: los recuerdos del viaje al Oeste de la beat generation, con las novelas de Hammett, y los barrios paranoicos que describió Philip Dick conviven con la intriga de la cultura latina (en cada rincón de La Misión en San Francisco, en el Barrio invadido hoy por los jóvenes millonarios del Sillicon Valley, hay una figura o una imagen, un mural, una taquería, una bodeguita que tiene más color local que todo el color local que pudo imaginar Lowry, borracho, al pasear por Cuernavaca). De modo que aquí por contraste me siento un escritor digamos italo-argentino (un falso europeo, otro europeo exiliado). No creo que existan esas categorías en las historias de la literatura (están los italo-americanos, claro, pero se dedican al cine). Para mejor, estoy leyendo a W. H. Hudson (Días de ocio en la Patagonia), otro falso argentino, un europeo que nació en Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, y se crió entre gauchos hablando de lo que fue seguramente una versión prehistórica del spanglish. Y que a la vez escribía, ya lo sabemos, una de las mejores prosas inglesas que se puedan encontrar. Mejor que Conrad, a veces, menos barroco, más nítido, una extraña versión de Conrad, no sólo por la calidad de su prosa, y porque eran amigos, sino porque Hudson estuvo siempre desajustado y solo y fuera de lugar, como el polaco. Pero me estoy extendiendo. Me gustaría saber qué estás leyendo en estos días.

R. B. La última novela de Mendoza, La aventura del tocador de señoras, que me parece una novela muy buena. Pero permíteme que añada algo en relación a Hudson, un autor que leí muy joven. Yo creía entonces que Guillermo Hudson escribía en español y después de leer tres libros suyos me di cuenta de que escribía en inglés porque vi el nombre del traductor. No conozco bien la literatura argentina de finales del siglo XIX, pero tengo la impresión de que Hudson es uno de sus grandes prosistas. Algo similar ocurre poco después en Chile, con los primeros libros de Huidobro, que están escritos en francés. O con Rodolfo Wilcock, que acaba escribiendo en italiano. Hay como una especie de reflujo o de huida en algunos escritores, que los lleva a buscar, a instalarse o a indagar en una lengua menos adversa. Claro, éste no es el caso de Hudson. ¿Tú has leído a Mendoza?

R. P. Me gustan mucho los libros de Mendoza, aunque no he leído la novela que estás leyendo. Es intrigante, es cierto, ese juego con las lenguas extranjeras y con las traducciones. Para mí, Hudson y Gombrowicz producen efectos raros en la literatura argentina porque hacen entrar una voz próxima, un fantasma familiar, que se mueve invisible en un terreno conocido. Hay una tensión entre lo que se lee en la lengua propia y lo que se lee fuera de la lengua materna. Y los traductores están en esa frontera. Me interesa mucho la vida de los traductores, son un molde extraño de escritor. Ligado a Hudson, estoy leyendo ahora una biografía de Constance Garnett, una mujer fantástica que se pasó la vida traduciendo a los rusos al inglés. Imagínate que tradujo todo Tolstói y todo Dostoievski y terminó, por supuesto, medio ciega, una viejita feminista, muy simpática. Casi todos los norteamericanos y los ingleses, de Hemingway a Forster, admiraban a Tolstói por medio de ella, aunque Nabokov la destestaba, claro que Nabokov detestaba a todo el mundo.

R. B. Estoy completamente de acuerdo contigo en la importancia de los traductores. Lo que dices de Constance Garnett me recuerda de alguna manera a Consuelo Berges, que tradujo todo Stendhal al español y que se convirtió seguramente en la principal autoridad sobre Stendhal que existe en nuestra lengua. Sus traducciones son extraordinarias. También pienso en Javier Marías, que no es una viejita devota de un autor concreto, pero que tiene una traducción de Tristram Shandy, de Sterne, ejemplar. Pienso que tal vez personas tan disímiles como Garnett, Berges o Marías deshacen en el aire el problema que planteaba Pound, que sólo un gran autor puede traducir a otro. En este caso, sólo Marías es un gran autor; Berges y Garnett, desde la óptica tradicional, no lo son, aunque también puede ser posible, y yo me inclino por esta solución imaginaria, que tanto la viejita inglesa como la viejita española sean, y no en el fondo sino delante de nuestras narices, grandes autoras invisibles.

R. P. Tendríamos que hacer alguna vez una Enciclopedia Biográfica de Traductores Inmortales (e invisibles), ¿no sería sensacional? La inversa de la Enciclopedia de Tlön, algo más bien cercano a Manganelli o a las biografías imaginarias de Marcel Schwob, pero detalladas y reales, una lista de oscuros personajes extraordinarios, escritores asalariados que escriben a tantos centavos por palabra, los únicos verdaderos profesionales de la literatura, los nuevos folletinistas, que viven dedicados a la literatura, pero como escritores clandestinos, mal vistos y mal pagados, los verdaderos malditos, siempre postergados, siempre ausentes, y que por eso mismo serán quizá los grandes creadores del futuro. Serían pequeñas historias extraordinarias. Cortázar, que traduce todo Poe en una pequeña pieza de un pequeño hotel en Roma; el gran Sergio Pitol, al que durante años admirábamos sólo porque había traducido a Gombrowicz; el extraordinario trabajo de Nicanor Parra, con el Lear de Shakespeare; Aurora Bernárdez, traduciendo Pale Fire. Tendríamos que conseguir un mecenas y dedicarnos a preparar esa enciclopedia infinita. Estoy seguro de que nos haría inmortales, y sería no sólo un acto de justicia sino una revelación y una versión cómica de la por sí cómica historia de la literatura. Hay mil ejemplos. Pienso por ejemplo en el general Bartolomé Mitre, que libró batallas múltiples y fue luego presidente de la República a mediados del siglo XIX y que se dedico a traducir La Divina Comedia.

R. B. La Divina Comedia, ni más ni menos. Bueno, no se puede decir que no fuera pertinente. Y sobre lo que dices de Sergio Pitol, estoy totalmente de acuerdo. El primer libro de Pitol que cayó en mis manos fue una traducción suya de un escritor polaco hoy bastante olvidado, Jerzy Andrzejewski. El libro se llamaba Las puertas del paraíso y su argumento era el mismo que ya había tratado Marcel Schwob en La cruzada de los niños . Otro dato curioso: en mi ejemplar de La cruzada de los niños, el traductor dedica su versión de la obra a Julio Torri, que es un escritor mexicano rarísimo (o normalísimo, depende desde dónde se le mire) y que fue un hombre de una modestia yo diría que patológica y un gran escritor de textos breves. De alguna manera, Torri fue como el reverso de Alfonso Reyes, la brevedad ante la multiplicidad. Pero dejemos la literatura mexicana. A mí me interesa muchísimo la visión que tienes de la literatura contemporánea argentina, con esos cuatro puntos de referencia que son Macedonio Fernández, Borges, Arlt y Gombrowicz.

R.P.: Macedonio es un escritor excepcional, una especie de Marcel Duchamp de la literatura. Practica un arte puramente conceptual, interesado más en el proyecto que en la obra misma. En realidad, la obra no es otra cosa que el proyecto. Trabajó toda la vida en una novela que sólo era la idea de una novela que nunca se empezaba a contar y que estaba hecha básicamente de prólogos y de anuncios. Borges aprendió todo de él, sobre todo, la inutilidad de desarrollar un argumento que se puede resumir y contar como si ya estuviera escrito. Pensaba en Macedonio el otro día cuando leí que Eric Satie no abría nunca las cartas que recibía, pero las contestaba todas. Miraba quién era el remitente y le escribía una respuesta. Encontraron las cartas cerradas en un altillo y las publicaron junto con las respuestas de Satie. La correspondencia es fantástica porque todos hablan de cosas distintas y ésa, por supuesto, es la esencia del diálogo.

R. B. Yo creo que las cartas de Satie muestran una cierta deferencia para con el interlocutor, es decir, no deja cartas sin contestar, pero el conjunto de la correspondencia más bien es una aceptación, razonable, eso sí, de la imposibilidad del diálogo, aunque también caben otras explicaciones, la más obvia sería la desconfianza de Satie en la palabra escrita, que me parece improbable pues Satie es uno de los músicos que más ha escrito. También existe la posibilidad de que Satie, conociendo a sus amigos, no considerara necesario abrir sus cartas, o lo considerara redundante. Es curioso, pero podemos encontrar más de una semejanza entre Macedonio y Satie, pero ninguna entre Borges y Satie. Y yo creo que esto se debe a que Borges no lo aprende todo de Macedonio , sino también, una parte importante, de Alfonso Reyes, quien lo cura para siempre de cualquier veleidad vanguardista. Macedonio es el riesgo, la audacia, el vanguardismo y el criollismo juntos, pero Alfonso Reyes es el escritor, la biblioteca, y el peso que tiene sobre Borges es importantísimo, tanto en el desarrollo de su poesía como en su prosa. Digamos que Reyes proporciona el elemento clásico a Borges, la mesura apolínea, y eso de alguna manera lo salva, lo hace más Borges.

R. P. Alguno de nosotros pensamos que quizá el siglo próximo será macedoniano, y que Borges estará ahí con el bello texto necrológico que leyó en la Recoleta, en medio de la tristeza general (lloviznaba en Buenos Aires), cuando hizo reír a los deudos con un chiste de Macedocio dicho en el entierro ("los gauchos fueron inventados para entretener a los caballos en las estancias"). Reyes era un caballero, leo siempre que puedo El deslinde . En cuanto al efecto Satie-Duchamp, creo que Borges es vanguardista como lector mientras que como escritor quiere ser clásico. En cuanto a la cortesía de Satie con sus amigos, es verdad que a los amigos se les contesta siempre y nunca importa lo que uno les diga en las cartas.

R. B. Sí, a un amigo se le contesta siempre, algo que a veces puede resultar terrible. Michel Tournier, en El espejo de las ideas, opone a la amistad el concepto del amor, y viene a decir algo como que todo lo que no toleraríamos jamás a un amigo, un acto de vileza, por ejemplo, lo toleramos y lo aceptamos en el amor, pues el amor, en ocasiones, y al contrario que la amistad, también se alimenta de la vileza, de la cobardía, de la bajeza. El amor, y la historia está llena de ejemplos que lo certifican, puede ser coprófago, algo que jamás es la amistad. Bueno, todo esto es relativo, por supuesto. William Burroughs zanja la cuestión a su manera, cuando afirma que el amor es una mezcla de sentimentalismo y sexo. Recuerdo que cuando leí esta declaración de Burroughs, a los veintipocos años, me sentí muy apesadumbrado.

R. P. Los amigos son lo mejor de la poesía,decía siempre un poeta argentino, Francisco Urondo, que murió asesinado por la dictadura militar. Las amistades literarias tienen siempre un aire extraño. La amistad entre Alfonso Reyes y Borges, por ejemplo, o la amistad silenciosa y brevísima entre Beckett y Burroughs, que se encontraron en Suiza y estuvieron una tarde juntos casi sin decir nada, conversando sobre ciertos matices del inglés en Irlanda que intrigaban a Burroughs (Beckett casi no habló, sólo dijo una frase que Burroughs consideró siempre el mayor elogio que había recibido: "Usted es un escritor"). O la amistad de Hannah Arent y Mary McCarthy, fantástica, de la que nos ha quedado la correspondencia. O la amistad de Gombrowicz con el poeta Carlos Mastronardi, que discurría siempre del mismo modo. Mastronardi, que era un hombre muy fino y muy discreto, un gran noctámbulo y un extraordinario poeta que en toda su vida escribió un solo libro , lo esperaba en el Querandi, un café de Buenos Aires, tomando un té, y Gombrowicz llegaba siempre un poco apurado. Mastronardi lo recibía con gentileza y preguntaba "¿cómo está, Gombrowicz?". Y Gombrowicz le decía siempre: "Cálmese, por favor, Mastronardi". Como si Mastronardi se hubiera dejado llevar por una emoción excesiva por el solo hecho de saludarlo gentilmente. "Cálmese, Mastronardi", fue durante años una de las consignas de mi juventud. Por eso, en fin, quiero decirte que esta conversación va a ser el comienzo de una amistad, o la continuación de la amistad que hemos establecido ya con nuestros libros. Pienso ir a Barcelona en las próximas semanas y ojalá podamos vernos y por supuesto siempre puedes venir a visitarme a California.

R. B. Yo también espero que nos podamos ver pronto, aquí o en cualquier parte.

En el extraño mundo del Cono Sur

La tendencia más interesante de la narrativa actual del Cono Sur podría definirse como la sustitución del fantaseo lírico del realismo mágico por un surrealismo mucho más subversivo, atraído por una imaginería de lo grotesco y a menudo encaminado a una representación satírica de la realidad latinoamericana. Éstos son algunos representantes más ilustres:
César Aira (Coronel Pringles, 1949). Su obra descabelladamente prolífica durante las dos últimas décadas ha convertido a Aira en el campeón de la vanguardia argentina posterior a los setenta. Su proyecto puede definirse a grandes trazos como el tránsito entre un surrealismo desbocado que deconstruye con burla patrones genéricos tan dispares como el folletín, la novela histórica o el relato metafísico y el experimentalismo metanarrativo radical de sus últimos libros. La mejor introducción a Aira son las tres novelas cortas de Cómo me hice monja (Mondadori, 1998). Además, hay muestras de su primer estilo en Ema la cautiva (Mondadori, 1997) y del último en La mendiga (Mondadori, 1999).
Fogwill (Buenos Aires, 1941). En sus novelas, pero sobre todo en sus relatos, Fogwill ha trabajado con agresividad surrealista el patrón del relato peripatético. Sus protagonistas son aventureros preocupados por sobrevivir en el paisaje desfundamentado de la historia argentina reciente. Escritos en jerga, sus relatos usan como motivos centrales el sexo, la marginalidad y las alucinaciones y han desarrollado con los años un tono característico entre violento, indiferente y absurdamente patético que puede comprobarse en la recopilación Cantos de marineros en la pampa (Mondadori, 1998).
Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Libro tras libro, Fresán va construyendo un complejo mundo narrativo donde confluyen las culturas del rock, el cine y la literatura outsider. El personaje central de ese mundo es el freak, llevado al borde de la neurosis por el pasado personal turbulento, la identidad nacional convulsiva y las relaciones sentimentales disfuncionales. En España se han publicado Historia argentina (Anagrama, 1995) y Esperanto (Tusquets, 1997).
Gustavo Nielsen (Buenos Aires, 1962). La enfermedad es la metáfora central de la obra de este satirista rompedor, cuya especialidad son los mundos poblados por neuróticos terminales. El amor enfermo (Alfaguara, 2000) narra en tono perversamente cómico el romance paródico entre dos víctimas de enfermedades extrañas y grotescas.
Jaime Collyer (Santiago de Chile, 1955). Aunque sus planteamientos son más controlados que los de los autores anteriores, Collyer ha introducido elementos de surrealismo y parodia con voluntad subversiva en la tradición cuentística rioplantense en libros de relatos como La bestia en casa (Alfaguara, 2000).
Babelia, 3 de marzo de 2001

Pájaro rival (Alfredo Zitarrosa)

Aquella voz desgarrada, algo afónica; que no obstante afinaba a la perfección, era hija del cante, del cante grande. No sé si vive aún –excepto en los discos que grabó–, pero se llamaba Ramón y seguirá siendo, para muchos, el hijo del almacenero extremeño, borrachín, de nombre Isaac, con boliche instalado al sur de la provincia de Buenos Aires.

Físicamente magro y musculoso, algo estrábico, casi siempre sonriente y dispuesto a compartirlo todo, tocaba muy bien la guitarra, para lo muy poco que le había enseñado su padre, que era cantor, cantaor, hondo por siguiriyas, alegre y sencillo por sevillanas, alegrías, pero apenas rasgueaba, como es natural en tales casos.

Si está vivo, Ramón debe tener ahora sesenta y siete años. La penúltima vez que lo vi estaba recién desgarrado por la psicoanalista, acababa de recibir un perro regalado al que bautizó “Rais”, me contó, el día que reveló algunas características y el nombre de su padre, como primera aproximación a sus asuntos, en plan de amigos. La psicoanalista era flaca pero joven, inteligente pero rapaz, honesta pero no mucho, digamos lo necesario, de nombre Inés. Así por ejemplo, en la primera –y única– ocasión que tuve de hablar con ella a solas, le reproché tener atrapado a Ramón entre sus ramas, explicándole que yo sabía lo que es el análisis y hasta refiriéndome, con ironía, a Karen Horney.

Ella intentó no sé qué psicodrama, levantando tetas y ahuecando el tono de la conversación, pero quedó claro que yo era amigo de Ramón y él debía cantar, en lugar de andar acompañando cantores por ahí, de Buenos Aires a Madrid, de Madrid a Barcelona, etcétera.

Allá por la década del sesenta Ramón acompañaba a una cantante porteña de clase equis y vivía en París con su psicoanalista. Yo también cantaba y vivía en Madrid. Durante los seis años que transcurrieron hasta que él volvió a Buenos Aires y yo, poco después, a Montevideo, nos veíamos ocasionalmente en una u otra ciudad, nos amanecíamos entre copas, nos escribíamos con frecuencia y, de vez en cuando, nos encontrábamos en festivales, recitales de carácter político u otros, en los que compartíamos el escenario con sus cantores de turno que lo habían contratado. Yo insistía, cada vez, en que tenía que dejarse de joder y decidirse a cantar.

¡Había que oírlo! Guitarrista acompañante de cualquiera, costaba mucho abrir un espacio para él en una reunión, para que se decidiese a soltar un estilo, una milonga, un vals, con aquella voz raspada, tensa, delicada y dramática, de amplísimo registro, como pocas se pueden oír. Terminé convenciéndolo de que grabara, asumiera su voz.

Una tarde, en Madrid, firmó un contrato. Su primer disco registra una versión inimitable de “Guitarra mía”, versos de Julio Herrera que él musicalizó, galerones, alcatraces y hasta unas alegrías flamencas aprendidas de su padre, de las que ofrece una versión burlesca, diabólica, imbailable.Su vida discográfica iba a ser breve. Sólo grabó una veintena de canciones que vendieron algunos miles de ejemplares en Europa y Argentina, donde –me gustaría saberlo con certeza–, tal vez se haya convertido en bolichero.

Inés lo abandonó cuando estaba en Madrid grabando su segundo y último disco. Yo alcancé a despedirme cuando había decidido regresar, malherido, tras un largo autoexilio, en el que estuvo olvidando dolores, vergüenzas archivadas, en nuestro último encuentro, Barcelona: larga noche en la que cantamos muchos, nos bebimos todo y amanecimos hablando, Ramón y yo, solos, cerca de los barcos dormidos, sobre clases de pájaros.

– El viejo era un sorete, ¿sabés?

– ¿Por qué decís eso?

– Vos sabés que el viejo chupaba...

– Sí, vos me contaste.–

Cerraba el boliche y empezaba él...Ramón carraspeó:

– Una noche llegó a casa mamado.

Yo abría el almacén y estaba durmiendo. Él se levantaba a mediodía. Eran las tres de la mañana... Y tenía un canario de Madera.

– ¿Un canario de madera?– Sí. De la isla de Madera. Son raros allá. Verde-amarillos, con la cabecita color gris aceituna. Se lo había regalado yo. Yo lo quería al viejo. Y el canario también. Era ver al viejo y empezaba: “prrrrrrr”, primero bajito, como barítono.

El viejo lo miraba o le decía algo y él saltaba al palito más alto, alzaba el tono y era como una alegría, vibraba como de pasión, le temblaban las alitas...

¿Vos viste cómo se les paran las plumas de la garganta y hasta llegás a ver los parlantes de hueso que tienen en el lugar de las orejas?

– Sí.– Bueno. Esa noche el viejo llegó alicorado como siempre y el canario empezó: “prrrrrrr”. Estuvo, qué sé yo, como no sé, diez, quince segundos, no te quiero exagerar... y de repente se apagó...La mano de Ramón se había clavado en mi antebrazo.

– Yo me había despertado al oír la puerta, la llave del viejo en la puerta, y había prendido un cigarro, estaba sentado en la cama. ¡Hasta que de repente, aquellos chillidos!

Los barcos chirriaron.

– ¡Sí, mirá...! –a Ramón se le caían las lágrimas. Estamos muy en pedo, pensé yo.

– ¡Mirá, mirá...! Me levanté y corrí hasta la cocina...Mientras los barcos se mecían crujiendo como ataúdes, se hizo un hondo silencio y Ramón prosiguió:

– ¡¿Sabés lo que había hecho el viejo?!– ¡Aquí el único que canta soy yo! –me adelanté a narrar lo que yo sabía, pero Ramón ya no recordaba habérmelo contado.– ¡Sí, sí...!

¡Había rociado al canario con alcohol y le había arrimado un fósforo!

La voz de Pastora Pavón acudió a consolarnos desde algún tocadiscos lejano.

– El bichito estaba casi carbonizado, tiritando en el piso de la jaula y chillando, chillando como una chicharra en el campo, en verano ¡¿te acordás?!– Ramón, escuchame, tranquilizate...

– Alcancé a sacarlo y envolverlo en un repasador... Pero no había nada que hacer... Se murió envuelto en aquel trapo, saltando como un bultito arriba de la mesa, chillando, gimiendo, cada vez más despacito...

Y yo empecé a llorar, a gritar, qué sé yo, le di una patada a la mesa y le encajé al viejo una trompada como nunca le pegué a nadie, no sé, creo que lo noqueé, ¡lo volteé de la silla del piñazo! Y me fui. Me fui de casa. Nunca volví.

La vieja había muerto cuatro años antes. El viejo se quedaba solo, pero yo nunca volví. ¡No lo vi morir, ni sé cuándo se murió, ni me interesa!

Un lanchón topó contra la marina y rechinó largamente, con toda su osamenta.

– Por eso canto afónico. Inés me explicó.

Alela Diane - Nevada (USA)

Suena como una Joan baez joven, con una voz de sanputa sin mucho riesgo, acompañada de su guitarra (Freak folk), con temas muy parejos (The pirate´s gospel - Piratas del evangelio - 2006).

Su primer disco Forest Parade (Desfile de Bosques) es del 2003, el segundo Song Whistle through white teeth (Canciones silbaba a travez de mis dientes blancos) 2006.

Hace ella misma las tapas de sus discos artesanalmente (series limitadas).